Антрекот

Варлам Шаламов: в присутствии дьявола


"Колымские рассказы" Варлама Шаламова написаны суховатым, несколько неуклюжим языком и - по всем своим внешним приметам - представляют собой классический образец показаний очевидца. Ровный голос рассказчика отрешенно фиксирует разнообразные подробности лагерного быта и время от времени столь же буднично роняет комментарии - конденсаты лагерного опыта:
"На Колыме нельзя советоваться ни с кем. У заключенного и бывшего заключенного нет друзей. Первый же советчик побежит к начальнику, чтобы рассказать, выдать товарища, проявить бдительность." (1989а: 376)

Михаил Золотоносов сравнивает прозу Шаламова с "незамысловатыми рассказом путешественника, побывавшего в незнакомой стране дикарей, где все необычно."(1994: 180) И действительно, накладываясь на мрачную экзотику самой лагерной темы, обстоятельная "нейтральная" манера повествования создает ощущение некоего коллекционного этнографизма. Помещает "Колымские рассказы" в один ряд с отчетами викторианских путешественников и многочисленными средневековыми "Хожениями…", "Физиологами" и "Бестиариями".

Действие "Колымских рассказов" заземлено, погружено в быт. Более того, автор/рассказчик, демонстративно воздерживается от каких-либо эмоциональных или этических заключений, ограничиваясь соображениями сугубо практического характера. (Так, например, иллюстрируя положительные свойства колымского горнорудного инструментария, рассказчик замечает:
"Но еще лучше кузов ее [тачки] приспособлен для отдыха. Трудно встать, подняться с глубокого, глубокого кресла - нужно усилие воли, нужна сила. Котур сидел в тачке и не встал, когда подошел новый начальник, не успел встать. Расстрел."(400-401) )

Однако даже рассматривая "Колымские рассказы" на самом первичном, самом элементарном уровне, мы обнаруживаем, что точные подробности лагерной физиологии, быта и климата, вступая во взаимодействие, порождают лавину дополнительных значений. Разрозненные детали, соединяясь, воссоздают и изначальное целое, и нечто существенно большее.

Рассказ "Дождь" (цикл "Первая смерть") начинается так:
"Дождь лил третьи сутки не переставая. На каменистой почве нельзя узнать - час льет дождь или месяц. Холодный мелкий дождь." (1989а: 25)

В пределах четырехстраничного рассказа это вполне нейтральное атмосферное явление переживает серию удивительных трансформаций.

"Начальство возлагало большие надежды на дождь, на холодные плети воды, опускавшиеся на наши спины."(25) -
из неодушевленного и неангажированного явления природы дождь становится союзником (или даже сотрудником) лагерной администрации.

"И мне весело было думать, что я не доживу, не успею дожить до склероза. Лил дождь." (26-27) -
последовательность высказываний устанавливает прямую связь между дождем и смертью.

"Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, люди в серой рваной одежде - все было очень мягкое, очень согласное друг с другом." (27) -
дождь представляется уже неотъемлемым атрибутом лагеря, естественной частью убийственного целого.

Дождь - орудие пытки ("холодные плети воды"), дождь, идущий вечно, уже не воспринимается исключительно как фактическая принадлежность колымского пейзажа.

"Я в третьем круге, там, где дождь струится...
Проклятый, вечный, грузный, ледяной;
Всегда такой же, он все так же длится.
Тяжелый град, и снег, и мокрый гной
пронизывают воздух непроглядный..."
(Данте 1967: 99)


И рассказчик немедленно укоренит эту ассоциацию в тексте, назвав цветовую гармонию оттенков серого [1], гармонию внешней среды лагеря и ее обитателей "дьявольской гармонией" (Шаламов 1989а: 27).

(Вспомним также, что на всем протяжении рассказа протагонист и его товарищи стоят "по пояс в земле, в каменных ямах, длинной вереницей шурфов растягиваясь по берегу высохшего [2] ручья."(25))

В сущности, мы наблюдаем процесс самопроизвольной кристаллизации метафор. Автор не оглушает читателя заявлением, что действие происходит в аду, но ненавязчиво, деталь за деталью, выстраивает ассоциативный ряд, где появление тени Данте выглядит естественным и само собой разумеющимся.

Подобное кумулятивное смыслообразование является одной из опорных характеристик художественной манеры Шаламова. Рассказчик точно описывает детали лагерного быта, у каждого слова есть жесткое, закрепленное, словно вмурованное в лагерный контекст значение. Последовательное перечисление документальных подробностей составляет связный сюжет. Однако, текст довольно быстро вступает в стадию перенасыщения, когда казалось бы несвязанные и вполне самодостаточные детали начинают уже словно сами по себе образовывать сложные, неожиданные соединения, в свою очередь формирующие мощный ассоциативный поток, параллельный буквальному значению текста. В этом потоке всё - предметы, события и связи между ними - изменяется в самый момент возникновения на страницах рассказа, превращаясь в нечто иное, многозначное, нередко чуждое естественному человеческому опыту. Возникает "эффект Большого Взрыва" - непрерывный процесс формирования подтекстов, ассоциаций, кристаллизации новых смыслов, где образование галактик представляется непроизвольным, а семантический континуум ограничен лишь объемом ассоциаций, возможных для читателя-интерпретатора..

На уровне буквального прочтения сюжет рассказа "Протезы" образуется простым перечислением - заключенные перед отправкой в карцер сдают на хранение - кто споря, кто буднично, кто даже весело - свои разнообразные протезы. В финале рассказа эта бытовая канцелярская процедура оборачивается развернутой метафорой.
"-Тот, значит, руку, тот - ногу, тот - ухо, тот - спину, а этот - глаз. Все части тела соберем. А ты чего?- Он внимательно оглядел меня голого.- Ты что сдашь? Душу сдашь?
- Нет,- сказал я.- Душу я не сдам." (1989б: 237)


Подробное и обстоятельное, снабженное многочисленными отступлениями повествование постепенно создает смысловое пространство, где человек существует как механизм. Как разборная модель, детали которой могут быть изьяты, буде на то окажется соответствующее положение инструкции. [3].
"Голый человек свернулся на скамейке. Стальной корсет лежал на полу …
- Как записывать эту штуку?- спросил кладовщик изолятора у Плеве, толкая носком сапога корсет.
- Стальной протез-корсет,- ответил голый человек."(236)


В ситуации, когда у голого человека могут отобрать его спину, предложение сдать душу уже не выглядит столь юмористически-невинно. В контексте рассказа душа также является лишь деталью механизма, возможно, и не подлежащей изъятию в настоящий момент, но безусловно отделяемой от несущей конструкции.
Более того, в традициях европейской культуры подобный запрос может исходить только из одного учреждения. И только в этом учреждении может существовать соответствующая ведомость для оформления такого изъятия.

Заданная в финале возможность опознания карцера как отделения ада ретроактивно переосваивает все течение рассказа - меланхолическое описание изъятий и разъятий, оставаясь сугубой лагерной реальностью, становится также и развернутой метафорой, представая уже не в мемуарно-натуралистическом, а во вполне босховском свете. [4]

На первый взгляд, появление образов дьявола и ада в произведении, посвященном лагерям, представляется банальностью. Отождествление лагеря и ада произошло настолько давно, что успело стать частью собственно-лагерной мифологии (см, например роман А.Солженицына "В круге первом", чье название апеллирует к той же группе понятий).

Подобная аналогия была совершенно естественной - инфернальные ассоциации издавна привлекались для описания страшного человеческого опыта. Тем более, что автор мог опереться на богатую традицию русской литературной чертовщины - от Пушкина и Одоевского до Сологуба и Булгакова. [5]

Заметим однако, что в рамках установившейся традиции ад существует как отделенное от нормального мира неевклидово пространство, а дьявол трактуется как безусловно могучая, но как правило внешняя сила. Не случайно и булгаковский Воланд, и испанец из гриновского "Фанданго" изначально заявлены авторами как иностранцы. Даже Остап Бендер (чей образ, согласно А.Жолковскому и Ю.Щеглову, совмещает в себе приметы романтического дьявола и мелкого беса) называет себя "турецкоподданным".

И для Булгакова, и для Грина, и для Ильфа с Петровым - и даже для Солженицына - дьявол - это экзотика, нечто, своим появлением нарушающее статус кво, и властно приковывающее к себе внимание персонажей и читателя. Традиционный дьявол русской литературы взаимодействует с повседневностью, но ни в коем случае не равен ей.

В двух упомянутых выше шаламовских рассказах дьявольщина как бы возникает из лагерного быта и представлена читателю естественным свойством местной вселенной. Дьявол "Колымских рассказов" - бесспорный и обыденный элемент мироздания, настолько не выделенный из окружающей среды, что его весьма деятельное присутствие обнаруживается лишь на изломах, на стыках метафор.

"Золотой забой из здоровых людей делал инвалидов в три недели: голод, отсутствие сна, многочасовая тяжелая работа, побои. В бригаду включались новые люди, а молох жевал."(29) [6]

Любопытно, что слово "молох" употребляется рассказчиком не как имя собственное, а как имя нарицательное - интонационно оно никак не выделено из текста, как будто это не метафора, а название какого-нибудь реально существующего лагерного механизма или учреждения.

Молох - божество древних финикийцев - в христианской традиции постепенно превратился в одно из воплощений дьявола - как, собственно, и многие другие представители языческих пантеонов. "Дьявольский" ассоциативный ряд поддерживается также занятием лагерного молоха - во многих средневековых текстах ("видениях" или художественных произведениях) описывающих схождение в ад, дьявол изображен пожирающим (или пережевывающим) грешников. См. например, описание Люцифера в "Божественной Комедии" Данте:

"…Шесть глаз точили слезы, и стекала
из трех пастей кровавая слюна.
Они все три терзали, как трепала,
по грешнику, так, с каждой стороны
по одному, в них трое изнывало."
(1967: 221-222)

Таким образом, в контексте "Колымских рассказов" лагерный мир отождествляется не только с владениями дьявола, но и с самим дьяволом.

Инкорпорируя в текст образы дантовского ада, Шаламов включает в семантический ряд "Колымских рассказов" весь комплекс культурных и литературных ассоциаций связанных как непосредственно с первой частью "Божественной комедии", так и с предметом ее изображения.

Собственно, первое, сколь угодно косвенное упоминание о дьяволе естественно запускает ассоциативную машину [7], которая начинает генерировать связи, возможно, и не предусмотренные авторским замыслом. Степень эффективности этой машины прямо пропорциональна количеству возможных ассоциаций. Как элемент генеративной семантической структуры дьявол обладает исключительно высоким потенциалом - активность его бытования в культуре неадекватна даже его официальному статусу соперника Бога. Соответственно, число возможных перекрестных ссылок и ассоциаций существующих на уровне массовой культуры, на уровне быта чрезвычайно велико.

Так, по мнению булгаковского Мастера, внешность и поведение профессора Воланда должны были напомнить Берлиозу и Бездомному хотя бы об опере "Фауст". [8]

Число возможных ассоциативных связей, как нам представляется, сделало дьявола одним из излюбленных инструментов литературы модернизма.

Однако дантовский дьявол, дьявол возникающий из скрупулезно описанной повседневности; дьявол бытующий в тексте не как могущественный пришлец, а как местный житель, привычная и естественная деталь мироздания; дьявол упоминаемый походя, с маленькой буквы (молох) и без пояснений, апеллирует к иной культурной и литературной традиции. Дьявол, пережевывающий грешников, ад, пребывающий "с вечностью наравне", являются отчетливыми приметами средневекового видения мира.

Вызывая на страницы "Колымских рассказов" узнаваемый образ Средневековья, Шаламов устанавливает в тексте мощный, мгновенно опознаваемый знак. Ибо в современной Шаламову культурной знаковой системе Средние века представлялись временем тирании, бессмысленной жестокости, черного мора и морока, религиозного изуверства и "охоты на ведьм", временем повального невежества и столь же повального страха. Недаром, Средние века в европейской традиции назывались еще и Темными веками. В культурном и литературном жаргоне послереволюционной России "Средневековье" служило одним из универсальных символов, чье значение было идентичным как для власть предержащих, так и для оппозиции.

В рассказе "Алмазная карта" автор напрямую замыкает тему средневековья на один из важнейших мотивов книги - мотив распада, разложения, уничтожения человеческой личности.

"Прямые короткие молнии рубили небо как мечи. Кольчуга дождя сверкала и звенела: скалы были похожи на руины замка.
- Средние века,- сказал Вилемсон, спрыгивая с лошади.- Челноки, кони, камни…
- Всего двадцать лет. Двадцать травяных поколений: пырея, осоки, кипрея… И нет цивилизации. И ястреб сидит на заводской трубе.
- У человека такой путь гораздо длиннее,- сказал я.
- Гораздо короче.- сказал Вилемсон.- Людских поколений надо меньше".
[9].

Однако присутствие Средневековья в "Колымских рассказах" на наш взгляд не исчерпывается ролью детали-символа, риторического аргумента.

В работе "Варлам Шаламов: проблемы культурного контекста" мы пытались проследить историю некоторых свойств шаламовской повествовательной манеры и обнаружили, что значительная часть характерной для поэтики "Колымских рассказов" системы аттракторов близко соотносится (а зачастую и полностью совпадает) с относительно стабильным набором художественных особенностей эпической светской литературы средневековой Европы.

Непредсказуемый, вариативный сюжет, лишенные видимой мотивировки поступки персонажей, отстраненная, нейтральная интонация, естественно перетекающая в "черную", гиньольную иронию, отсутствие полифонии - все эти черты в разной, но всегда значительной степени присущи средневековой литературе.

Герои летописей, былин и баллад поведением и душевными движениями порой очень напоминают шаламовских зеков:
"В нервном отделении блатные поймали кошку, убили и сварили, угостив дежурного фельдшера… Фельдшер съел мясо и ничего не сказал о кошке. Это была кошка хирургического отделения."(1989б: 425) - пишет Шаламов.

В "Саге о Ньяле" убийца, пытающийся забраться в дом, падает из окна со словами: "Не знаю, здесь ли хозяин, но копье его было дома." (1957: 134: перевод мой) - и его судьбе уделяется столько же внимания и сочувствия, сколько вышеупомянутой кошке хирургического отделения.

В предыдущей работе мы подробно рассматривали характерные черты лагерных (по В.Шаламову, Э.Фромму и Б.Беттельхайму) и средневековых обстоятельств (по Н.Элиасу, А.Гуревичу, Э.Ле Руа Ладюри, и Ж.Ле Гоффу). Мы не можем говорить о тождестве этих обстоятельств, но должны отметить поразительное количество совпадений, охватывающих многие аспекты средневековой - и лагерной - жизни, от основополагающих закономерностей до подробностей быта. Так, одним из совпадающих базовых свойств средневековья и лагеря можно назвать как бы заданное средой стремление личности раствориться в коллективе. Или характерная мелкая деталь - и средневековое, и лагерное общество, пользуясь ложкой и реже ножом, не знали вилки.

Начиная с двадцатых годов нашего века, многие историки и социопсихологи обращались к проблемам средневекового массового сознания. Историки "новой школы" (А.Февр, М.Блок, Ж.Ле Гофф, Ф.Бродель, Э. Ле Руа Ладюри, etc.) и примыкающих к ним направлений (Н.Элиас, А.Гуревич, Е.Мелетинский) сделали объектом исследования обстоятельства повседневной жизни, полагая, что средневековый быт есть одновременно и орудие формирования средневекового менталитета, и форма его проявления. Особенный интерес для нас представляет работа одного из основоположников Новой исторической школы Марка Блока, посвященная распространению ложных слухов и массовых фобий на передовой во время первой мировой войны. Блок доказал, что изменив в достаточно больших масштабах определенные обстоятельства быта, можно возродить некоторые аспекты средневековой личности.

Во всяком случае, у нас есть основания предполагать, что общность между "Колымскими рассказами" и средневековой литературой не ограничивается сугубо внешними приметами.

В современной медиевистике нет единой точки зрения на средневековую личность. И все же ученые различных направлений (от Й.Хейзинги до А.Я.Гуревича) сходятся на том, что одной из самых характерных черт средневекового сознания является постоянное участие Бога и Дьявола в повседневной человеческой жизни.

"Дьявол и Добрый Бог - вот пара, которая доминировала в жизни средневекового христианства и борьба которой объясняла в глазах человека средних веков каждую событийную деталь."(Ле Гофф 1992: 150)

Именно в средние века появлилось представление о личном ангеле-хранителе, а также об армии бесов "приписанной" к человеку и озабоченной исключительно его совращением. [10]. Тогда же возникло и приняло массовый (и не всегда одобряемый официальной церковью) характер почитание святых как покровителей и защитников. Для обитателя средневековья история человека была историей спасения или гибели его души.

Убеждение, что Бог и дьявол (лично или через посредников) участвуют в жизнии каждого человека в любую данную ее минуту, присущее практически всем средневековым европейским культурам (даже в сравнительно арелигиозных исландских сагах герой может столкнуться с чертом при сугубо бытовых обстоятельствах и спастись своевременным заступничеством святого). [11] И если ощущение присутствия Бога распространаяется на всю христианскую и некоторые до- и нехристианские культуры, то присутствие дьявола является сугубо медиевальным феноменом, жестко локализованном во времени, ибо окончательно понятие о дьяволе сложилось только в Средние Века.

О наличии в творчестве Шаламова элементов медиевального сознания писала израильская исследовательница Леона Токер. [12] Токер впервые обратила внимание на исключительно высокую плотность христианских ассоциаций в "Колымских рассказах". Названия многих рассказов: "Прокуратор Иудеи", "Крест", "Необращенный", "Житие инженера Кипреева", "Апостол Павел", "Вечерняя молитва" отсылают читателя к Новому завету. Фамилии по меньшей мере двух "двойников" Шаламова - Крист (мгновенно опознаваемая звуковая контаминация слов "крест" и "Христос") и Голубев (древний символ Святого Духа) прямо апеллируют к евангельской традиции. Леона Токер отмечает, что в тексте "Колымских рассказов" густо рассыпаны непрямые цитаты из Евангелий.

"Колымские рассказы" как бы находятся в непрекращающемся диалоге с "Новым Заветом". Подобное состояние - характерная черта книжной средневековой литературы.

Присутствие Бога в "Колымских рассказах" не выделяется из числа прочих особенностей лагерного мира. Бог - в основном в ипостаси Христа - проникает в семантический ряд украдкой, преодолевая сопротивление материала. Он невидим - и постоянно ощутим - в полном соответствии с природой средневекового сознания. Леона Токер и В.Якубов называют творческий метод Шаламова "мифологическим".

Организуя мотивный фон мифологией средневекового дьявола, Шаламов смещает центр тяжести "Колымских рассказов", как бы предлагает читателю возможность иных моделей видения.

"... и я сразу проснулся от неловкого движения кого-то кожаного, пахнущего бараном...
И Иоська стал торопливо одеваться, а пахнущий бараном человек стал обыскивать его немногие вещи. Среди немногого нашлись и шахматы и кожаный человек отложил их в сторону.
- Это мои,- сказал торопливо Рютин.- моя собственность. Я платил деньги.
- Ну и что ж?- сказала овчина.
- Оставьте их.
Овчина захохотала. И когда устала от хохота и утерла кожаным рукавом лицо, выговорила:
- Тебе они больше не понадобятся..."(Шаламов: 1989б: 6)


Как всегда внутри лагерной реальности шаламовские метафоры точны и исчерпывающи. За людьми, попавшими в расстрельный список, приходили ночью, ибо ночью зека всегда на месте - в бараке. И единственной приметой конвоира мог быть его бараний полушубок - больше внезапно разбуженный заключенный обычно не успевал разглядеть. Троп передает строгие факты лагерной действительности. Возвращение метафорического хода в контекст культуры вскрывает вторую природу метафоры.

В книге "Люцифер, дьявол Средних веков" Джеффри Расселл перечисляет в алфавитном порядке наиболее характерные обличья дьявола - в представлении обитателей средневековья.[13] Такие же списки приводят - опираясь на труды средневековых авторов - В.Вудс ("История дьявола") и М.Радвин ("Дьявол в легенде и литературе"). Очень часто князь мира сего является людям в образе животного. По мнению демонологов (современных и средневековых), баран или черная овца были (наряду со змеей, черным котом, обезьяной, козлом, псом и свиньей) излюбленным воплощением дьявола.

Обратим внимание, что на протяжении короткого эпизода конвоир перешел из мужского рода в женский, превратившись из "кожаного человека" в "овчину". Резкая смена глагольных окончаний естественно привлекает к себе внимание читателя. Отсутствие четко определенного пола - одна из важнейших особенностей дьявола. Он - согласно мнению экспертов: православного Михаила Пселла, католиков Шпренгера и Инститориса - с одинаковой легкостью может принимать как мужской, так и женский облик.

И, конечно, причины появления в бараке "кожаного человека" сами по себе наводят на мысль о потусторонних силах. Не счесть песен, сказок и легенд, в которых дьявол приходит за человеком среди ночи и заживо уносит туда, где уже не требуются шахматы.

"Жители отнеслись к незваным гостям с привычным безразличием, покорностью. Только одно существо выразило резкое недовольство по этому поводу.
Сука Тамара молча бросилась на ближайшего охранника и прокусила ему валенок. Шерсть на Тамаре стояла дыбом и бесстрашная злоба была в ее глазах." (1989а: 5)


И в русской, и в западноевропейской традиции до сих пор существует представление о том, что домашние животные - особенно собаки - безошибочно опознают дьявола в любом обличье. Поведение Тамары при появлении в поселке оперативного отряда ОГПУ, отвечает всем фольклорным канонам собачьей реакции на нечистую силу - за одним лишь исключением. Тамара не лаяла - якутские ездовые собаки не умеют лаять. Следует также вспомнить одно из значений выражения "незваный гость" - суеверие, запрещающее прямо поминать черта, породило множество эвфемизмов.

(Нам кажется, что далеко не во всех случаях инфернальные ассоциации вводились автором сознательно. Возможность затекстового прочтения задана принципиальной многозначностью образной системы "Колымских рассказов", в которой явственно обнаруживаются медиевальные архетипы.)

Образная система "Колымских рассказов" существует в двух вселенных, в двух семиотических структурах - в контексте лагеря и контексте культуры. Описание конкретных обстоятельств лагерной реальности является одновременно многоассоциативной культурной метафорой. И если в расказе "Инженер Киселев" Шаламов уподобляет себя и своих товарищей-шахтеров строителям пирамид, значит у него есть фактические основания именно для такого сравнения. Этим основанием служил подъемник, "конный ворот", куда вместо лошадей, впрягали заключенных. "… тот самый механизм, который был еще в Древнем Египте.". (1989б: 63)

Впрочем, в круг инфернальных ассоциаций вовлечены не только штатные сотрудники ГУЛага. Перед нами отрывок из описания блатного карточного поединка (рассказ "На представку"[14]):

"Новенькая колода карт лежала на подушке, и один из играющих похлопывал по ней грязной рукой с тонкими белыми нерабочими пальцами. Ноготь мизинца был сверхъестественной длины... Холеный желтый ноготь поблескивал как драгоценный камень."(1989а: 6)

У этой физиологической странности есть вполне бытовое внутрилагерное объяснение - чуть ниже рассказчик добавляет, что такие ногти предписывались тогдашней уголовной модой.

Известна также русская поговорка "Узнают черта по когтям". Средневековые демонологи - и Николя Реми, и патриарх Никон, и Шпренгер с Инститорисом - утверждали, что дьявол не может полностью принять человеческий облик - образ и подобие Бога. Во внешности дьявола всегда сохраняются те или иные приметы Зверя - рога, копыта, "сверхъестественной длины когти".

Мы могли бы счесть эту семантическую связь случайной, однако отполированный до блеска коготь уголовника не исчезает со страниц рассказа. Более того, по мере развития действия, этот образ насыщается дополнительными элементами фантастики:

"Ноготь Севочки вычерчивал в воздухе замысловатые узоры. Карты то исчезали в его ладони, то появлялись снова..."(Не забудем также о неизбежных инфернальных ассоциациях, связанных непосредственно с темой карточной игры. Партия в карты с чертом в качестве партнера - "бродячий" сюжет, характерный для европейского фольклора и часто встречающийся в литературе. В средние века считалось, что и сами карты - изобретение дьявола, дьявольская пародия на Библию (Радвин 1970: 143)).

В предкульминационный момент рассказа "На представку" противник когтистого Севочки ставит на кон и проигрывает "...какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытисненным портретом Гоголя..."(9). Эта прямая апелляция к украинскому периоду творчества Гоголя естественно соединяет "На представку" с пропитанными разнообразной чертовщиной "Вечерами на хуторе близ Диканьки". (В одном из рассказов этого сборника - "Пропавшая грамота" - казак вынужден играть в карты на свою душу с ведьмами и чертями.) Таким образом, отсылки к фольклору и общеизвестным литературным произведениям прочно вводят блатного картежника в инфернальный ассоциативный ряд.

Принадлежащий тому же циклу "Первая смерть" рассказ "Выходной день" начинается с того, что в редкий для Колымы выходной священник Замятин "из соседнего со мной барака" служит тайком на таежной поляне литургию Иоанна Златоуста. Замятин убежден, что это "ненастоящая" обедня, что он просто повторяет, проговаривает воскресную службу - и не замечает ни того, что окружающий его "серебряный лес" стал похож на прекрасный храм, ни внимающих ему, как Святому Франциску, белок "небесного цвета", ни чудесного превращения, произошедшего с висящим на его шее, наподобие епитрахили, казенным вафельным полотенцем:

"Мороз покрыл полотенце снежным хрусталем, хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань."(Шаламов 1989а: 11).

Когда Замятин возвращается в барак, местные уголовники угощают его мясом только что убитой собаки, выдав его за баранину.

"В первой части рассказа Замятин замечает, что не может служить обедню, потому что у него нет хлеба и вина. … поедание собаки оборачивается угрожающей пародией на таинство причастия."(Токер 1982: 5-6: перевод мой)

Попытка "причастить" Замятина собачьим мясом [15], заставить его стать участником "черной мессы" и таким образом "нейтрализовать", отменить утреннюю обедню, вполне сознательно присвоеннная роль искусителей прямо отождествляет уголовников с нечистой силой. (Тема кощунства, надругательства, святотатства является одним из фоновых мотивов "Колымских рассказов". Так, например, лагерный жаргон осмысляется как сознательное осквернение языка, "священного глагола", как форма "черной мессы": "Слова эти - отрава, яд, влезающий в душу человека…"(1989а: 149). В "Записных книжках" Шаламов определяет блатную лексику как "Словарь Сатаны".)

Собственно, практически каждое появление персонажей-уголовников на страницах "Колымских рассказов" тянет за собой цепочку отдающих серой ассоциаций. В публицистических "Очерках преступного мира" Шаламов говорит об уголовниках как о "подземном ордене".[16] Инфернальные приметы уголовников полностью соответствуют той убийственной, растлевающей роли, которую играли в лагере "социально близкие".

В работе, посвященной поэтике Шаламовской прозы, мы отмечали, что непредсказуемость, индетерминированность сюжета в "Колымских рассказах" служит формой отражения иррациональности лагерного мира. Со времен средневековья и в русской, и в западно-европейской традиции рациональность, порядок, строй были атрибутами Бога (недаром одно из названий рая переводится с вульгарной латыни как "небесный порядок"). Индетерминированность, хаос, нарушение правил естественно становятся свойствами дьявола и ада. На дверях дантовского ада начертано: "Входящие, оставьте упованья." Шаламов много и подробно - и непрямо и открытым текстом - пишет о вреде, о смертоносности надежды в лагерном мире.

Дьявольщина, разлитая в подтексте "Колымских рассказов", не ограничивается пределами человеческого общества. Хронотоп "Колымских рассказов" - это бесцветная каменистая равнина, непрекращающийся дождь или снег, холод, ветер, бесконечно тянущийся сумеречный день. Все эти образы точно передают реальные свойства колымского климата и пейзажа. Снег на Колыме тает редко, его напластования слеживаются и cмерзаются, сглаживая все неровности рельефа. Зима на Колыме самое длинное время года. А рабочий день заключенного - шестнадцать часов.

Одновременно, воссоздаваемая Шаламовым картина удивительно совпадает с каноническим образом "ледяного" ада.
По точному замечанию Л.Тимофеева, пространство в "Колымских рассказах" всегда ограничено - склонами ущелий, стесами забоя, стенами барака или карцера, наспех наваленными камнями братской могилы:
"Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем, ограничен небом и камнем." (1989а: 416)

В тексте "Колымских рассказов" настойчиво повторяется мотив забоя, каръера, шахты. Главной отраслью колымской промышленности была горнодобывающая - золото, уголь, вольфрам. Смертность там была даже выше, чем на лесоповале. "Забой - это разрез, яма огромная..." (Шаламов 1989б: 1) Яма, могила, могила в вечной мерзлоте, навсегда сохраняющей тела. "Неоднократно умиравшим" называл себя один из персонажей-двойников автора. Л.Тимофеев называет пространство "Колымских рассказов" "могильным"(Тимофеев 1991: 186)

Пространство "Колымских рассказов" не просто замкнуто - оно гомогенно и дискретно. Перемещаясь в пространстве, заключенный фактически не меняет своего положения в лагерной системе координат. "Дело мне "клеили" и на Аркагале, откуда я приехал на Джелгалу."(1989б: 37) Упоминаемые рассказчиком географические объекты - реки, сопки, прииски - существуют в "Колымских рассказах" как бы отдельно, пространство "Колымских рассказов" представляет собой объединение изолированных геометрических точек. При этом, растояние между точками измеряется в часах дороги и зависит от рельефа, погоды, а главное - степени истощенности путника.

Образ пространства в "Колымских рассказах" практически полностью отвечает представлению обитателей средневековья о природе потустороннего мира.

"Ад, … - не более чем совокупность разобщенных мест (гор, долин, болот, ям, строений и т.п.); их разделяют невыясненные пустоты, скачкообразно преодолеваемые в повествовании. … Тот свет, собственно не есть единое пространство, он дискретен так же, как дискретно пространство мифологического мира."(Гуревич 1981: 219)

В работе "Рассказы с Колымы: чувство истории" Л.Токер определяет дихотомическое ("сейчас-всегда") время шаламовской прозы как медиевальное по природе своей:
"Как и в средневековом видении истории, здесь постоянно воспроизводятся одни и те же важные события. Между убийцей и вором ... каждый день распинают Христа... Каждый день - поцелуями или побоями - предает его Иуда. И каждый день мужчины и женщины совершают грехопадение, поддавшись искушению, страху или необъяснимой предрасположенности к ненависти и садизму."(1980: 205: перевод мой)

Не менее значимы и картины колымской природы:
"Деревья на Севере умирали лежа, как люди. Могучие корни их были похожи на исполинские когти хищной птицы, вцепившейся в камень. От этих гигантских когтей к вечной мерзлоте отходили тысячи мелких щупальцев-отростков. ... Поваленные бурей деревья падали навзничь, головами все в одну сторону, и умирали, лежа на мягком, толстом слое мха ярко розового или зеленого цвета." (Шаламов 1989а: 270)

Мы не можем с точностью сказать возник ли этот образ приполярной тайги из архетипического фольклорного представления о лесе как о загробном мире (см. "Исторические корни волшебной сказки" В.Проппа), из "сумрачного леса", в котором заблудился тридцатилетний Данте или из вовсе третичного акмеистского леса Гумилева, где "из земли за корнем корень выходил точно руки обитателей могил." (мы не исключаем здесь возможности и троичной интертекстовой связки). Каким бы источником не пользовался автор, какой бы вариант прочтения не избрал читатель, культурный контекст образа неизбежно фиксирует причастность такого леса, такой колымской природы к загробному миру.

"... даже в эту пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом, когда у деревьев нет теней." (272-3)
(Вспомним, что в европейской культуре отсутствие тени было явным признаком принадлежности потустороннему, нижнему миру - нет теней у вампиров, Петер Шлемиль, продав душу дъяволу, потерял свою тень.)

Итак, хронотоп "Колымских рассказов" - это традиционный хронотоп потустороннего мира: "Шел снег, и небо было серым, и земля была серая, и цепочка людей, перебиравшихся с одного снегового холма на другой, растянулась по всему горизонту." (45)

И этот могильный, подземный мир властно заявляет права на все, что находится в нем. Шаламов тщательно и подробно описывает физическое состояние обитателей лагеря:
"…но ран оставалось все меньше и меньше - их место занимали сине-черные пятна, похожие на тавро, на клеймо…"(173)

Во многих позднесредневековых работах по демонологии можно встретить подробное описание "чертовой метки". Это, согласно определению Николя Реми: черное, синее, коричневое или бесцветное нечувствительное к боли пятно, по форме чаще всего напоминающее клеймо или отметину от когтя. Присутствие "чертовой метки" означало, что отмеченный находится в безраздельной власти дьявола. "На своих работниц аммонитный завод ставил клеймо - волосы их, будто после пергидроля становились золотистыми."(1989б: 159)

И в русской, и в европейской традиции золото, золотой (да и просто желтый) цвет прямо ассоциируется с дьяволом.[17] Золочение обозначало присвоение предмета или существа подземным миром. Тем более, что и аммонит - взрывчатое вещество, предназначенное для горных разработок - является несомненной принадлежностью хозяина огня и подземелий.[18]

Шаламов не только создает густую сеть "культурных" дьявольских ассоциаций, но и жестко укореняет ее в тексте как бы случайными репликами персонажей:
"- Да, мы в аду, - говорил Майсурадзе.- Мы на том свете…"(1989а: 472);
"… мы с вами не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого." (326);
или проговорками рассказчика:
"Есть мир и подземный ад , откуда люди иногда возвращаются, не исчезают навсегда. Сердце этих людей наполнено вечной тревогой, вечным ужасом темного мира, отнюдь не загробного."(450) [19];
и - исключительно редко - открытым текстом: так, рассказ, повествующий о прибытии на Колыму новой партии заключенных, получает название "Причал ада" (цикл "Воскрешение лиственницы"), а в одном из вариантов финала рассказа "Поезд" последняя фраза звучит так: "Я возвращался из ада."(1989б: 256)

Таким образом, мы можем говорить о постоянном - прямом или косвенном - присутствии дьявола во всех уголках лагерной вселенной "Колымских рассказов" - на всех уровнях текста.

Однако присутствие дьявола - или Бога - в тексте произведения само по себе не доказывает медиевальности природы этого текста или авторского сознания. И Творец, и его вечный антагонист обитают в пространстве художественной литературы со времен раннего христианства. Речь идет о качестве присутствия. В мире "Колымских рассказов" дьявол - реален. Он, как представляется, "разлит" по тексту и существует в нем наряду с прочими свойствами лагерной действийтельности. Он "дан нам в ощущениях" и не зависит от сознания автора, неоднократно заявлявшего о своей безрелигиозности. Именно такая форма присутствия дьявола (в тех случаях, когда он не выступает на сцену лично) характерна, по мнению исследователей для средневекового восприятия и средневековой литературы.

Дьявол "Колымских рассказов" близко соотносится со средневековым именно потому, что в контексте конкретного материала и авторского видения он вездесущ и неизбежен - ни одна из систем лагерных взаимоотношений не может быть описана без привлечения прямого или опосредованного образа дьявола и ада.

Следует отметить еще одну важную особенность: лагерь "Колымских рассказов" является адом, не-бытием, безраздельным царством дьявола как бы сам по себе - его инфернальные свойства не находятся в прямой зависимости от идеологии его создателей или предшествовавшей возникновению системы ГУЛага волны социальных потрясений.[20] Шаламов не описывает генезис лагерной системы. Лагерь возникает одномоментно, вдруг, из ничего и даже физической памятью, даже болью в костях уже невозможно определить, "В какой из зимних дней изменился ветер и все стало слишком страшным…"(1).

Согласно Шаламову, коммунистическая идеология и тоталитарный режим сами по себе не были достаточными условиями для того чтобы "люди, воспитанные поколениями на гуманистической литературе ("от ликующих, праздно болтающих") пришли при первом же успехе к Освенциму, Колыме."(Шаламов 1989в: 3)

"Никакими политическими ошибками и злоупотреблениями, никакими отклонениями от исторического пути невозможно объяснить всеобъемлющую победу смерти над жизнью. В масштабах этого явления всякие сталины, берии и прочие - лишь фигуранты, не более."(Тимофеев 1991: 190)

Лагерь "Колымских рассказов" един, целен, вечен, самодостаточен, неуничтожим - ибо однажды приплыв к этим доселе неизвестным берегам, нанеся их очертания на карту, мы уже не в состоянии стереть их ни из памяти, ни с поверхности планеты - и совмещает в себе традиционные функции ада и дьявола: пассивного и активного злого начала.

Дьявол возник в средневековом менталитете как персонификация зла. Вводя в "Колымские рассказы" образ дьявола, Шаламов использовал эту развернутую средневековую метафору по прямому назначению. Он не просто объявлял лагерь злом, но утверждал факт существования Зла. Не освоенного и прирученного гуманистической традицией 18-19 века ситуативного социального зла, но зла автономного, онтологически присущего человеческой природе.
"Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали, и девяносто девять процентов людей этой пробы не выдержали."(1989: 66)

Историки и социопсихологи полагают, что средневековому мышлению была свойственна жесткая нерелятивистская этическая система, основанная на вере в существование не только ситуационных, относительных категорий, но и категорий абсолютных, самодостаточных, никак не зависящих от конкретного контекста.[21]

"Беспощадный образ этой [средневековой] нетерпимости - разделение человечества на две части, осужденных и спасшихся, запечатленное на тимпане кафедрального собора. Черное и белое, без середины - такова была действительность для средневековых людей."(Ле Гофф 1992: 151)

Черно-белое апокалиптическое средневековое мышление оперировало категориями, при помощи которых автор "Колымских рассказов" мог осознать и описать "доселе не виданный в веках и тысячелетиях гранидиозный разлив зла."(Тимофеев 1991:190)

Недаром в одном из программных стихотворений Шаламов отождествляет себя с протопопом Аввакумом, образ которого давно стал в русской культуре одновременно и символом средневековья, архаики, и символом непреклонного противостояния злу.

"... Наш спор не церковный -
о возрасте книг,
наш спор не духовный -
о пользе вериг.
Наш спор - о свободе,
о праве дышать,
о воле Господней
вязать и решать."
(1994б: 157)


Таким образом, лагерь в представлении Варлама Шаламова является не злом и даже не однозначным беспримесным злом, но воплощением Абсолютного, Мирового Зла. Той степенью зла, для воспроизведения которой потребовалось вызвать на страницы "Колымских рассказов" столь же однозначный образ средневекового дьявола [22] - ибо ее невозможно было описать в иных категориях.

Ибо в современной культуре, склонной считать зло продуктом невежества, непонимания, социального стресса или просто медицинской патологии, а дьявола - иностранцем, просто не существует иной терминологии для описания зла существующего рядом, внутри, в повседневности, зла, готового в любой момент прорваться на поверхность и стать сущностью жизни.


Примечания

[1] Отметим, что и в русской и в европейской традициях серый цвет является одним из устойчивых признаков принадлежности предмета или его носителя к потустороннему миру.

[2] Т.е. мертвого.

[3] При этом, метафора существует сразу на двух уровнях, ибо внутри контекста рассказа протезы: "Бывший буденновец, в гражданскую он потерял руку. ... У полковника оторвало ногу снарядом где-то в Восточной Пруссии на германской."(369), не только отождествляются с частями тела, но и овеществляют связь с внешним, нелагерным миром, с историческим бытием. А потому изъятие протезов окончательно деперсонализует их хозяев.

[4] Сцены расчленения, разъятия присутствуют во многих словесных и визуальных описаниях ада.

[5] Если "Мастера и Маргариту" Шаламов мог прочесть только в шестидесятые годы, когда значительная часть "Колымских рассказов" была уже написана, то с ранними произведениями Булгакова ("Дьяволиада", "Белая гвардия", etc) Шаламов успел познакомиться еще до ареста.

[6] Варлам Шаламов был внимательным читателем Данте. В записных книжках Шаламова сохранились многочисленные комментарии к "Божественной комедии": "Данте не рифмовал слова "Христос" и в Аду даже не упоминал."(Шаламов 199: 136) Степень знакомства Шаламова с текстом "Божественной Комедии" практически исключает возможность неосознанной - хотя бы постфактум - цитации.

[7] Определение принадлежит Борису Гаспарову.

[8] "… даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы и оперы "Фауст" не слыхали?"(1987: 565)

[9] Композиционно расссказ "Алмазная карта" расположен в середине цикла "Левый берег" - третьего цикла "Колымских рассказов" - к этому моменту читатель уже знает, что для того, чтобы превратить человека в нефункциональный остов, уничтожить в нем всякий след культуры и цивилизации, требуется не двадцать поколений, а две-три недели.

[10] "Когорте демонов, которые кидались на людей, призываемые их грехами, противостоял сонм бдительных ангелов."(Ле Гофф 1992: 153) [Юзефович 1993: 5]

[11] "Прядь о Торстейне Морозе"

[12] Статьи "A Tale Untold: Varlam Shalamov's A Day Off.", "Stories from Kolyma: a sence of history.", "Varlam Shalamov's Kolyma".

[13] По мнению историков именно в средние века сформировалась основная масса легенд, поверий и суеверий, связанных с образом врага рода человеческого.

[14] Цикл "Первая смерть".

[15] Т.е. мясом "нечистого", не подлежащего употреблению в пищу животного.

[16] Помимо адской коннотации, этот термин несет в себе прямую аллюзию - некогда в ходе одной из партийных дискуссий товарищ Сталин сравнил партию большевиков с "орденом меченосцев". Сравнение было подхвачено и довольно долго бытовало в политическом лексиконе. В.Шаламов владел политической терминологией своего времени, и это совпадение нельзя считать случайным. В "Очерках преступного мира" Шаламов выстраивает шкалу уголовных ценностей, удивительно совпадающую со шкалой приоритетов советской власти. Отчетливо заявленная в "Колымских рассказах" тема взаимодействия и взаимопроникновения тоталитарного государства, криминального сообщества и нечистой силы заслуживает, как нам кажется, серьезного и подробного изучения.

[17] Это представление сохранилось и в современной Шаламову русской литературе. Так, например в палитре символистов желтый цвет ассоциировался со смертью, предательством, дьявольщиной. (см. также встречающееся у М.Булгакова выражение "Дело желтенькое.", etc.)

[18] Согласно М.Радвину, в литературе и искусстве позднего средневековья широко бытовала легенда, что подлинным изобретателем пороха является дьявол, нашептавший эту идею Бертольду Шварцу (1970: 251) (1970: 251)

[19] Варлам Шаламов был "органическим" атеистом и не верил в существование "загробного" ада.

[20] В отличие от, скажем, Солженицына, Шаламов был не склонен считать Октябрьскую революцию 1917 года источником всех бед. В "Колымских рассказах" революция существует как нейтральный исторический факт. В более поздних и более декларативных "Воспоминаниях" Шаламов отчетливо дает понять,что считает огромной бедой для общества именно поражение революции и негласный возврат к имперской модели: "Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни."(1994а: 28 )

[21] Так, например, католические теологи полагали свободу воли добром (ибо только посредством свободного выбора мог человек обрести истинную веру), несмотря на то, что именно свобода воли позволяла конкретным людям творить конкретное зло.

[22] В эпоху Ренессанса образ дьявола приобрел отчетливые черты амбивалентности. Природа дьявола "Колымских рассказов" чрезвычайно важна для понимания творческой модели шаламовской прозы.


Обсуждение этой статьи на форуме